طلاب الفنون يخلعون ملابسهم في بالألوان الطبيعيّة...الجسم العاري يثير أزمة تشكيليّة في مصر

أثار فيلم {بالألوان الطبيعية} (بدأ عرضه في 23 ديسمبرالماضي) من تأليف هاني فوزي وإخراج أسامة فوزي حفيظة التشكيليين وأساتذة الفنون الجميلة في الجامعات المصرية. إذ أكد هؤلاء أن الاستعانة بالعارض العاري لم تعد موجودة في الكليات، وشنوا هجوماً شديداً على الفيلم باعتباره يسيء إلى طلاب الفنون الجميلة وأساتذتها، وأنه فجر إحدى القضايا المسكوت عنها وهي علاقة الفن بالدين ورسم الجسم العاري.

يلاحظ الفنان عادل السيوي أن رسم الجسم العاري موضوع معقد ومركّب، لأنه يواجه إشكاليات الدين والمجتمع من جهة والعامل الاقتصادي من جهة أخرى. يقول: {يحرّم الدين والمجتمع رسم الجسم العاري ويواجه الفنانون التشكيليون مشكلة في إيجاد العارض الذي يمكن رسمه عارياً}.

يؤيد السيوي رسم الجسم العاري لاستكمال دراسة الطلاب الفنية الأكاديمية، {وهو أمر ضروري لمعرفة تفاصيل الجسم التشريحية}.

يضيف السيوي: {طالما أن الجهات التعليمية أقرت بوجود أكاديمية متخصصة في الفن الكلاسيكي فلا بد من توافر العارض لرسمه، وإلا فلتهتم الدولة بتدريس الفنون الحديثة فحسب مثل ال{فيديو آرت} وغيرها}.

يشير السيوي إلى أن مسألة معالجة الفيلم أزمة تحريم رسم الجسم العاري حالة عامة تسيطر على المجتمع، {فتارة يُحرَّم رسم الجسم العاري، وطوراً يُحرَّم الفن والتمثيل ثم ننتهي إلى سلسلة من التحريمات على جماليات الحياة والإبداع}.

بناء الخبرة

يوضح الناقد التشكيلي د. عز الدين نجيب (رئيس جمعية أصالة للفنون) أن دراسة الجسم العاري عنصر رئيس في بناء خبرة الفنان التشكيلي سواء كان رساماً أو نحاتاً أو مصوراً، شأنها شأن دراسة الطبيب الجسم البشري، فمن خلالها يدرس الرسام علم التشريح وعلم المنظور والتجسيم وأبعاد الظل والضوء والعلاقة بين العنصر الأمامي والخلفي في العمل الفني وتشكيل الألوان على البشرة ووهج الحياة المنبثق منها وليس مجرد التكوين الظاهري حسبما تراه العين.

يؤكد الفنان التشكيلي رضا عبد الرحمن (رئيس مجلس إدارة مجلة {بورتريه}) أن تحريم رسم الجسم العاري أدى إلى تخريج فنانين يجهلون مقاييس الجسم البشري، فنفذوا رسومات غير متزنة وغير صحيحة وبنسب مختلفة عن الواقع.

قضية مسكوت عنها

رسم الجسم العاري، برأي صلاح مرعي (مصمم ديكور فيلم {بالألوان الطبيعية})، إحدى القضايا المسكوت عنها ولا يجب أن يقف الفنانون التشكيليون والمجتمع مكبلين تجاه خروج الفن من قيود المحرمات.

يلاحظ مرعي أن الاختلاف بين علماء الدين حول السماح برسم الجسم أو عدمه يبيح للفنان استكشاف الجسم لمعرفة الصفات التشريحية الضرورية للدراسة الفنية، ويتساءل: {لماذا يتغاضى الذين يحرّمون الرسوم العارية ويصبّون جام غضبهم على رساميها عن فضائيات تعرض أفلاماً جنسية وكليبات عارية مع أنها أكثر إثارة للغرائز؟!

يضيف مرعي: {يتعامل طالب الفن مع العارض عِلمياً كأحد معطيات الطبيعة كالشجرة والأزهار، أي بمنظور جمالي بحت}. لا يظن مرعي أن أحداً قد يعطي إجابة قاطعة عن تحليل وجود العارض العاري في كليات الفنون الجميلة، {فهو كان حاضراً فيها قبيل السبعينات من القرن الماضي، لكن الظروف التي فرضت بعد ذلك حتمت إلغاءه، بل وصل الأمر إلى حد التحريم، بحجة أنه يؤذي المجتمع، بنظر رجال الدين}.

احترام الطلاب

يؤكد د. محمد مكاوي (عميد كلية الفنون الجميلة في جامعة حلوان) أنه رفض تصوير الفيلم داخل الكلية من قبيل احترام الطلاب والأساتذة. يقول: {عندما قرأت السيناريو أدركت أنه يتناول أموراً غير حقيقية عن الطلاب ويتهكم على الأساتذة، فرفضت التصوير داخل الكلية أو التعاون مع فريق الفيلم}.

يشير مكاوي إلى أن رسم الجسم العاري ليس المقصود منه التعري الكامل، ولم تمنع مهنة الموديل العاري لكنها اندثرت بفعل الظروف الاقتصادية، إذ لم يعد الأجر الذي يتقاضاه الموديل يسمح باستمراره. يضيف: {دراسة الجسم العاري مهمة للطلاب لمعرفة النسب والتشريح وليستطيعوا إنجاز أعمالهم}.

النسب عبر الكتب

يرى الفنان التشكيلي آدم حنين أن إلغاء العارض العاري منذ عام 1974 لم يؤثر سلباً على الفنانين بدليل وجود تشكيليين متميزين في التصوير والرسم والتشخيص لم يدرسوا هذا الأمر على جسم العارض.

بدورها، توضح هديل بحراوي (طالبة في أكاديمية الفنون): {نتعلم رسم جمال الجسم عبر دراسة النسب التشريحيه السليمة في الكتب ونتعرف فيها إلى شكل نسب الجسم السليمة outline، وعندما نرسم بعضنا بعضاً يكون رسماً سريعاً بقلم الرصاص}.

من جهتها، تؤكد منى عباس (طالبة في كلية الفنون الجميلة) أن {الأساتذة في الكلية لا يستعينون بالعارض العاري لرسمه بل بعمال النظافة فنرسمهم بالجلاليب لرصد الحركات، عكس ما يصوّر الفيلم أننا نخلع ملابسنا أمام بعضنا البعض}.

أما ابراهيم عبد الرحمن، صاحب قاعة عرض {بيكاسو}، فيشير إلى أن اللوحات التي تضمّ رسوماً لجسم امرأة عارية كانت رائجة في فترة الستينات، لكن حدث إحجام مفاجئ عن شرائها بعد موجة التيار الديني في نهاية السبعينات والثمانينات، لاعتقاد الناس أن اقتناءها أحد الأمور المحرمة أو المكروهة شرعاً، ويرى أن الرسوم التجريدية أو الطبيعية أكثر رواجاً من رسوم الأجسام العارية.

أضخم جبل اصطناعي في العالم في برلين

قد يتمكّن سكّان برلين قريباً من رؤية أكثر من مجرّد رافعات مواد بناء في الأفق، في حال أنجز أحد المهندسين الألمان رؤيته العظيمة. قد يستقر أضخم جبل اصطناعي في العالم في المكان الذي يشغله راهناً مطار تيمبلهوف، ويكون بمثابة مهرب طبيعي لسكّان برلين والسيّاح على حد سواء، ناهيك عن فرص التزلّج المتاحة من سبتمبر (أيلول) إلى مارس (آذار). سيشكّل هذا الجبل المعروف باسم {ذا بيرغ} معلماً سياحياً ومركزاً للتزلّج في برلين.

أطلق المهندس جايكوب تيغيزعلى جبله الذي يصل ارتفاعه إلى ألف متر اسم {ذا بيرغ}، الأمر الذي قد يذكّر بحاجز سابق أُنشئ خلال فترة الحرب العالمية الثانية. لكن الفكرة تلقى على ما يُفترض تأييد سكّان برلين، ولا بد من الإقرار بأن هذه طريقة مبتكرة للتفوّق على المدن الأخرى التي تركّز اهتمامها على بناء أطول المباني فيها.

إن لم تقتنع بعظمة هذا الجبل الذي يبعث شعوراً بالرهبة، سندع البيان التالي الخاص بـ{ذا بيرغ} يعبّر عن نفسه، ويكشف أيضاً عن بعض الكلام اللاذع حول مدن ألمانية أخرى معنية.

{تحترق هامبورغ، القاسية والكبيرة في آن، بنار الغيرة؛ وقد بدأت ميونيخ، الثرية والتي كانت تفتخر بنفسها سابقاً، بالشعور بالخجل من منظر جبال الألب الذي يلوح من بعيد. من جهة أخرى، يحاول المخططون في الشرق الأوسط، الذين يُعرَف عنهم تقليدهم سحر أي مكان مثالي يزخر بالهندسة، تصميم نسخ أصلية عن جبل برلين الرمزي}.

في النهاية، نتطّلع قدماً إلى مشاهدة فيلم بوند التالي حيث سيستدعي العميل 007 الجمعيات في المدينة ويحارب قوانين تقسيم المناطق فيها التي تحول دول بناء... {ذا بيرغ}.

أضخم جبل اصطناعي في العالم في برلين

قد يتمكّن سكّان برلين قريباً من رؤية أكثر من مجرّد رافعات مواد بناء في الأفق، في حال أنجز أحد المهندسين الألمان رؤيته العظيمة. قد يستقر أضخم جبل اصطناعي في العالم في المكان الذي يشغله راهناً مطار تيمبلهوف، ويكون بمثابة مهرب طبيعي لسكّان برلين والسيّاح على حد سواء، ناهيك عن فرص التزلّج المتاحة من سبتمبر (أيلول) إلى مارس (آذار). سيشكّل هذا الجبل المعروف باسم {ذا بيرغ} معلماً سياحياً ومركزاً للتزلّج في برلين.

أطلق المهندس جايكوب تيغيزعلى جبله الذي يصل ارتفاعه إلى ألف متر اسم {ذا بيرغ}، الأمر الذي قد يذكّر بحاجز سابق أُنشئ خلال فترة الحرب العالمية الثانية. لكن الفكرة تلقى على ما يُفترض تأييد سكّان برلين، ولا بد من الإقرار بأن هذه طريقة مبتكرة للتفوّق على المدن الأخرى التي تركّز اهتمامها على بناء أطول المباني فيها.

إن لم تقتنع بعظمة هذا الجبل الذي يبعث شعوراً بالرهبة، سندع البيان التالي الخاص بـ{ذا بيرغ} يعبّر عن نفسه، ويكشف أيضاً عن بعض الكلام اللاذع حول مدن ألمانية أخرى معنية.

{تحترق هامبورغ، القاسية والكبيرة في آن، بنار الغيرة؛ وقد بدأت ميونيخ، الثرية والتي كانت تفتخر بنفسها سابقاً، بالشعور بالخجل من منظر جبال الألب الذي يلوح من بعيد. من جهة أخرى، يحاول المخططون في الشرق الأوسط، الذين يُعرَف عنهم تقليدهم سحر أي مكان مثالي يزخر بالهندسة، تصميم نسخ أصلية عن جبل برلين الرمزي}.

في النهاية، نتطّلع قدماً إلى مشاهدة فيلم بوند التالي حيث سيستدعي العميل 007 الجمعيات في المدينة ويحارب قوانين تقسيم المناطق فيها التي تحول دول بناء... {ذا بيرغ}.

الشكل وعلاقته بالحالة النفسية للانسان

هذه الأحاسيس لا بأس من تواجدها في التشكيل المعماري طالما حققت الغرض . ولكن كيف يمكن للمهندس المعماري أن يصحح أو يعمل على تغيير هذه المعاني وهذه الأحاسيس إذا فرضت على العمل لتحقق الإيحاء المطلوب ؟!

تأثير الأشكال على الحالة النفسية للإنسان


موضوع لم يكن متداولا من قبل وقليلون جدا من بحثوا في هذا الجانب من العمارة ومازال البحث جاريا كما أنه وجد علم جديد اسمه عـلـم البايوجيومترى هو علم يستخدم طاقة الشكل ، اللون ، الحركة ، والصوت لإدخال التوازن على أى نوع أو مستوى من مستويات الطاقة الحيوية ذات الترددات الصغرى و التي تقوم باستكمال الأنظمة الحيوية و التي ترتبط ارتباطا وظيفيا بالجسم المادي وقد تناولنا في هذا البحث تأثير الشكل علىالحالة النفسية للإنسان من عدة نقاط كان اولها المعاني الإيحائية لعناصر التشكيل وثانيها هو إيحاءات الأشكال الهندسية بالنسبة للإنسان ومدى علاقة ذلك بحالة الإنسان وطبعه ..
وثالثها هو علم البايوجيومترى ومازال البحث في هذا العلم قائما إلا الآن ولم يتم إعلان نتائج هذه الأبحاث ...

تأثير الأشكال على الحالة النفسية للإنسان
نتناول في هذا الجانب دراسة ما توحي به عناصر التشكيل من معان وأفكار ، كالإيحاء بالعظمة والسمو ، بالحركة والسكون ، بالبهجة أو بالاندفاع دون أن يكون لهذه العناصر أي معنى ممنوح لها أو مرتبط بها مسبقا ً.
في حين تبقى الخواص الهندسية للشكل ثابتة ، مما يحدد سمات عناصر التشكيل ، فإننا لا نلمس هذا الثبات بالنسبة لما يوحي به هذا الشكل . فإذا ما أردنا دراسة ما نحسه من معان وانطباعات إزاء رؤيتنا للأشكال وجب علينا أن نترك _ جزئيا_ المجال المادي الموضوعي لندخل في المجال الذاتي الحادث في نفسية المشاهد . وأنه إذا ما كان من الممكن تحديد سمات بعض الأشكال بطريقة أكيدة نسبياً طالما أن السمة تنبثق من تكوين الأشكال ، فإننا_ فيما يختص بمعاني الأشكال وما توحي به لنا _ نسترشد بنتائج بعض التجارب التي تمت على مجموعات من الأشخاص في ظروف معينة . فالأشكال ليست لها معنى إلا عندما يستعملها الإنسان فهو الذي يحدد معناها بالنسبة لنفسه . هذا المعنى الذي يحدده هو أحاسيسه الشخصية إزاء رؤية الشكل .
وأنه من الممكن في هذا المجال وضع نتائج ثابتة يمكن أن يقوم عليها قانون حيث أن القوانين تستلزم الموضوعية وثبات النتائج
طالما بقي الشكل دون وظيفة نفعية فإنه لا يوحي لنا إلا بما يصدر عن خواصه الهندسية وسماته التشكيلية .
أما إذا ما استعمل فأسند له دور وظيفي فإن هذا الاستعمال يكسبه تأثيراً جديداً وهكذا يمكن للمهندس المعماري أن يغير من تأثير الشكل وما يوحي به تبعا لنوعية الاستعمال .
فمثلا يمكن أن يختلف إيحاء السلم بحركة الصعود بإختلاف سمته وتكوينه .

فالشكل الحلزوني له يوحي بفكرة الصعود الصعب في حيز ضيق ويدل بوضوح على دوره البسيط كنعصر ربط واتصال بين مختلف الطوابق .
أما إذا استقامت درجاته وزاد عرضه وقلت زاوية الصعود فإن يتضمن إحساساً بعظمة وسمو لم يستطيع السلم الحلزوني أن يعبر عنها
كذلك مبنى برج اسطواني الشكل وبدون فتحات ، فإنه على الرغم من ليونة محيطه إلا أن يظهر ثقلاً في مظهره العام بعكس برج آخر مساو له في الأبعاد ولكن ذو فتحات تنغم وواجهاته حيث نلمس خفة مظهره .
وهكذا فالإيحاء الممكن أن ينبثق من الشكل يرتبط دائماً بالمضمون المحدد له ، الذي يملي على المهندس المعماري اختيار الأشكال للحصول على التعبير والمعنى المطلوبين فالمضمون الفكري لمقبرة مثلا لا يصح معه تجميع عناصر تشكيل ينبثق منها إحساس بالحياة والحركة التي قد تكون مستساغة بالنسبة لأقواس النصر مثلا. فإن عناصر التشكيل في استعمالاتها المختلفة تكتسب معاني ينتج عنها إيحاءات ربما تبقى حتى ولو اختفى المضمون الذي أحدث اختيار الأشكال .
فمع أنه لم يعد هناك ملك في قصر فرساي،فإن ارتفاع وسمو تكوين القصر مازال مهيباً، وذلك بالاستخدام الخاص لعناصر التشكيل حيث نجد سيطرة الاتجاه الأفقي وتكرار نفس الإيقاع في التشكيل العام في الواجهة كذلك الكاتدرائية القوطية حيث عناصر التشكيل حيث يغلب عليها الاتجاه الرأسي والارنفاع إلى السماء فبقي المعني الديني ظاهراً بوضوح حيث أراد المعماريون القوط إيجاد مغالاة للمبنى في قيمته بالنسبة للإنسان
المعاني الإيحائية للخط :
قبل دراسة المعاني الإيحائية للخط والدور الذي يقوم به ، لنذكر سيطرة التعبير الإيحائي للعمود الدوري الإغريقي ذي الخشخانات التي ابتدعها المهندس المعماري ليؤكد إحساسه بالسمو و العظمة للمعبد .
إن تأثير الخط المنحني للعقد المدبب القوطي يؤكد الطابع الانسيابي المشقوق لهذا الطراز . وأيضا التأثير الإيحائي للخطوط وأهميتها التشكيلية في الزخرفة الإسلامية فبتتبعنا للعصور المختلفة فإننا نجد الخطوط قد استعملت بطرق متنوعة حيث ارتبطت بعناصر معمارية أو حليات زخرفية ...إلخ
ولتناول الآن المعاني الإيحائية للأنواع المختلفة للخطوط..
المعاني الإيحائية الممكن أن تنبثق من الخط المستقيم : ربما يكون الخط المستقيم العنصر الأساسي في التشكيل حيث ينبثق التأثير الأساسي للتشكيل من تكرار هذا الخط فالتأثير أو الانطباع الذي نحسه من هذا الخط يتلخص في القوة والاستقامة وربما يوحي بفكرة العظمة التي أراد المهندس أن يعبر تبعا للغرض من المبنى.
كما يوحي لنا الخط المستقيم رأسيا ً كان أم أفقيا للدلالة على الاتزان مع خمود بالنسبة للخط الأفقي وتشبع بطاقة بالنسبة للخط الرأسي حتى يحتفظ باتزانه .
في حين لا يستطيع الخط المستقيم الأفقي أن يحدد الاتجاه الذي يوحي به سواء إلى اليمين أو إلى اليسار إلا بإضافة العناصر القادرة على الإيحاء بالتوجيه والحركة _ كالأسهم مثلا ً_ فإنه بالنسبة للخط المستقيم الرأسي فإنه يوحي باتجاه من أعلى إلى أسفل ، وسبب ذلك أن العين تتبع اتجاه الثقل في قراءة الخط حيث تبذل مجهوداً أقل من ذلك المجهود اللازم لقراءة خط بحركة صاعدة وبنفس الطول.
إن ظاهرة الجاذبية الأرضية هي إذن _ بالنسبة لإحساسنا _ الحركة الطبيعية، وكل حركة مضادة تتطلب مجهودا أكبر حتى نتحقق .
فصعود مستوى مائل أكثر مشقة من نزوله.
وهنا نجد تفسيراً لأحداث الصاري الزائد الارتفاع تأثيراً قويا بالاندفاع .
فالعين لكي تستوعبه بكامل طوله تبدأ دائما من أسفل إلى أعلى فتأثير الاندفاع ينشأ إذن من أن العين تقره عكس اتجاه الثقل ، وإن استيعابه لا يكون بنظرة واحدة ، بل يتطلب حركة العين إلى أعلى إن لم يكن حركة الرأس أيضاً مما يوحي بالاندفاع إلى أعلى .
أما الخط المائل ، فقليلاً ما يستعمل في التشكيل المعماري دون مصاحبة خطوط أخرى ذلك لأنه لا يحقق الإحساس بالاتزان والثبات العام للمبنى الذي يبحث عنه المهندس المعماري ، فهو يؤثر بكل قوة للدلالة على اتجاهات وإيحاءات بالحركة .
فرمز البرق يأخذ معني أقوى برسمه خطاً منكسرا وسهمه متجه إلى أسفل كما في الشكل ، ليوحي بالحد الأقصى لسرعة الهبوط بخلاف ما إذا كان الخط صاعدا والسهم إلى أعلى حيث يمكن أن يراود نفسية المشاهد فكرة المقاومة الناتجة عن الجاذبية الأرضية , وهكذا نفهم قيمة تحديد اتجاه خط لتحديد معناه .

التجريد في سطور....

كلمة " تجريد " تعنى التخلص من كل آثار الواقع و الارتباط به .
فالجسم الكروى يمثل تجريدا لعديد من الأشكال :
كالتفاحة ... البرتقالة ...الشمس ... القمر ... الكرة ... و ما الى ذلك .
و استخدام الشكل الكروى فى الرسم يحمل ضمنا اشارة نحو كل هذه الأجسام ... ملخصة فى
القانون الشكلى الذى يمثل كيانها .
و الاحساس بالعامل المشترك بين كل هذه الأجسام هو بمثابة تعميم تشكيلى للقاعدة الهندسية
التى تستند اليها .
و كذلك حين نتأمل الوجود على الأرض :
فالنخلة لها اتجاه متعامد على الأرض ... و سائر الشجر ... والانسان حين يسير ... و المبانى .
أما الأرض بامتدادها فى الحقول ... والشوارع ... و أسطح الأنهار و البحار ... فهذا الامتداد
يمثل شيئا أفقيا .

لهذا فكل خط رأسى يضعه الفنان فى لوحته انما يرمز الى قاعدة من قواعد الوجود و هى :
التعامد .
و كل خط أفقى يرمز الى بطن الأرض التى تحتضن كل شىء و يرتكز عليها .

و على ذلك فان ايجاد نوع من العلاقة القائمة بين التعامد و الأفقية هو بمثابة العلاقة التجريدية
بين نوعين من حقائق الوجود .

و يستقيم على هذا المنطق أيضا :
العلاقة القائمة بين الشكل و الأرضية
أو الأمامية و الخلفية
بين كل ظواهر البروز و الاختفاء
و الضوء و الظل
و الواضح و الغامض

و قد خاض الفنان التشكيلى التجربة فى صورة مذاهب و اتجاهات متعددة ...
يخفى أحيانا من خلالها مصادر الالهام التى أوصلته الى التجريد ... و لا يرى الا أشكالا
و ألوانا بلا مدلولات بصرية
و أحيانا أخرى يحتفظ ببعض العلامات اليسيرة التى تربط الرائى بالمصادر البصرية للتجريد
و أحيانا ثالثة يظل محتفظا بالأصل الطبيعى بعد أن يكون قد قام بعملية تشطيب فيه ... حذف
من خلالها كل التفاصيل التى ليس لها علاقة بالجوهر .. و أكد الجوهر ذاته فى خطوط .....
و مساحات أو كتل تحمل البساطة و البلاغة ... الكل فى الجزء و الجزء فى الكل .

( من كتاب الفن فى القرن العشرين للدكتور محمود البسيونى )
مع بعض الايجاز والتصرف

عمارة البيئة وطرق التصميم(1)

مقدمة

هذه الأطروحة هي المركز عن السؤال الرئيسي : ما هو تأثير أساليب التصميم المختلفة التي يستخدمها معماريو البيئة على نتائج التصميم؟

عنصر واحد من عملية التصميم هي المنهجية التي ينبغي أن تكون خيارا واعيا من الأساليب لتحقيق النتيجة المرجوة. ومع ذلك ، عدة مرات اختيار المنهجية لم تعط الكثير من التفكير. المصمم يختار المنهجية التي كانت من المريح له استخدمها أو قد استخدمها في الماضي مع القليل من الأفكار أو في بعض الأحيان لا مكان لهذه الأفكار على كيفية هذا الاختيار هل سينسجم مع الهدف من هذا التصميم. (لينش ، 270)
One component of the design process in landscape architecture is methodology, which should be a conscious choice of methods to achieve a desired result. However, many times the choice of methodology is not given much thought. The designer chooses a methodology that she or he is comfortable with or has used in the past with no little or no thought on how this choice meshes with the objective of the design. (Lynch, 270)

في حين أن العديد من المتغيرات تشكل التصميم إلا أن متغير واحد فقط يمكن أن يتغير بسهولة في لحظة التصميم : اختيار المنهجية.المكونات الأخرى ، مثل الخبرة والتصورات و القدرات الاداركية ، لا تتغير في لحظة واحدة من بدايات التصميم.

تؤثر المنهجيات المختلفة على ثلاثة عناصر في التصميم: الأول ، تأسيس الهيكل والعلاقات التصميمية. الثاني ، القرار المباشر على نتيجة التصميم. وأخيراً ، فهي بمثابة نقطة مرجع من العالم التصميمي المجرد إلى العالم الخرساني الذي وضع التصميم له .

من أجل دراسة أساليب الدور الذي تؤديه في أساليب التصميم الثمانية عشر التي تم تحديدها ، وتصنيفها. كل طريقة يتم تطبيقها على مشكلة بسيطة التصميم والنتائج وردودها ومناقشتها. من المعلومات الناتجة عن تطبيق كل طريقة لتصميم بسيط ، ثلاث طرق مختلفة تطبق على التصميم ذات المشكلة المعقدة. وستكون هيكلة هذا الموضوع كالتالي : تتكون من التحليل ونتائج التحليل.

أربعة نقاط أساسية تلخص الأسباب الرئيسية لدراسة أساليب التصميم :

* العمليات الذهنية لمراحل التصميم تستحق الدراسة نظراً لاستمرار التوسع في هذا الحقل , نتيجة لذلك فإن عملية التصميم والتساؤل هل هذه المنهجية تناسب هذا التصميم إلى الآن غير مفهومة , مما يسبب الارتباك والإحباط للطلاب الغير قادرين على فهم المنهجيات المختلفة في التصميم التي ربما ستتوقف لأن مدة الدارسة ستنتهي ....

* يمكن للزيادة في الحوسبة وتكنولوجيا المعلومات أن تؤدي إلى خلل الثقة بأن أي مشكلة يمكن حلها إذا كان لدينا معلومات كافية ونقاط بيانات في ظل هذا الافتراض , إذا كان هناك من يستطيع جمع المعلومات الكافية فإن الجواب سيكون واضحاً , وسوف يكون السبيل الوحيد لحل المشكلة . وهذا ليس صحيحاً تتطلب عمارة البيئة اللا خطية والطبيعة البشرية مدموجة بنظرة ارشادية في هذا التخصص

* معرفة المنهجيات الثمانية عشر وآثارها على نتائج التصميم من حيث اختيار الأسلوب الأكثر توافقاً مع رؤية واستراتيجية التصميم كما أن معرفة التأثير الذي يسببه اختيار المنهجية ينبغي أن يطابق المقصد التصميمي

* تفهم هذه المنهجيات في عملية التصميم من أجل تقييم النتائج النهائية بناءً على سرعة التغيرات في التصميم من خلال تطبيق منهجيات مختلفة

مقدمة

عندما نتخطى المشاعر بدون كلمات.....

وتصبح آلامنا وسعادتنا صور........

نرسمها في مخيالاتنا آلاف المرات......

تنتهي علاقتنا بالكلام وتصبح علاقتنا بالألوان أقوى....

نصبح أكثر صدقاً معها من أنفسنا لأنها أصبجت جزءاً من مشاعرنا.....

أمضي اليوم رحلةً أحببتها وأكتب من مكان رحلتي سطوري الأولى في مدونتي....

التصميم كم أهواه ...! وكم يطيب لخاطري ولأناملي أن تصمم " لكن دون قيود"....

فلتكن البسمة شمساً تنير لنا طريقنا ....... نجدها كل ما آن الآوان "يوم التسليم"...

للحديث بقية دمتم بخير...